Carlos Tanco y Pablo Stoll: los hombres detrás de la serie que une a la murga con el policial

¿Todos detrás de Momo surge como serie o como qué?

Pablo Stoll: Sí, nunca la pensamos como otra cosa. Era la época de The Wire, era otro momento de las series. No existía Netflix, no existía eso de que te encontrás con alguien en la calle y te habla de series. 

Carlos Tanco: El mercado está totalmente saturado. Cuando se nos ocurrió era un poco temprano para que surgiera, y ahora es demasiado tarde. 

En términos de producción nacional sería temprano, ¿no?

CT: El tema es que no existe más el producto local como algo local. Vos competís con el entretenimiento que está a mano para todos. Competís con La casa de papel. Una persona tiene que elegir destinar su tiempo de entretenimiento en vos, entre todo el barullo de series que hay ahora. La industria del entretenimiento hoy es más global y menos local, menos comunitaria.

PS: Igual hay matices. Cuando llega una de estas plataformas nuevas a un país donde hay determinadas reglas a nivel audiovisual, se ponen a producir cosas ahí. Surgen producciones como El Mecanismo en Brasil, que tomó el caso del Lava-Jato, y son series locales con mirada internacional. Vienen dentro de un paquete armado y en general son parecidas. 

CT: Por eso, estás enlatado en una góndola junto al resto, a pesar de que tu contenido sea local. Cambió mucho la industria del entretenimiento y hoy se consumen más contenidos internacionales sin muchos cuestionamientos. Todo el mundo vio La casa de papel. ¿Por qué? No hay explicación desde el producto, porque no pasa nada con esa serie. Incluso siempre nos costó entenderle a los españoles cuando hablan, y ni siquiera se generó esa barrera. Todo entra naturalmente. También se miran series noruegas a nivel masivo, algo que no pasaba. Ahora todo está tamizado por el sabor internacional, no te cuesta entrar en esas series. Entonces, el sabor local está diluido. No es un juicio de valor; es la constatación de la forma de consumo que tenemos. 

¿Cómo se reacciona a la hora de ver lo que pensaron durante tantos años en pantalla?

PS: La primera vez que vi algo escrito por mí y filmado por alguien más fue aterrador. A Carlos le pasa eso ahora.

CT: En mi caso lo aterrador comienza desde lo que escribo. La realización termina siendo tan distinto a lo que tenés en la cabeza que es un golpe muy fuerte y difícil de absorber. Todo funciona mucho mejor en tu cabeza, ese es el problema de transformar las ideas en algo más. Es un camino del Inca de la frustración. Es un poco brutal. En muchos casos me sorprendió, igual, la forma y la habilidad con la que resolvieron una cantidad de problema que les había generado yo desde el guion. Pero además, te diría que sumando todo lo que entró y lo que no en la serie, debo de haber sido el que escribió menos de los tres. 

PS: Pero vos fuiste el que más cosas mantuvo. El Garza  (Adrián Biniez) y yo escribimos un montón pero hubo que cortar mucho. Lo de Carlos está casi todo.

Diego Battiste

¿Hubo que cortar tanto como para una segunda temporada?

CT: Hubo que sacar tanto como para que diera el presupuesto, que era un presupuesto imposible de llevar adelante. 

PS: Es demasiado acotado, sí.

CT: Es un juego horrible el de los premios estatales. Porque indefectiblemente va a haber mucha gente que diga ‘bo, ¿por qué nos clavamos esa guita en esta mierda?’. Y esa plata, con la que uno tiene que estar muy agradecido porque es plata que te da el pueblo uruguayo, es ridículamente insuficiente. Te pone en un brete; peleás con herramientas que no son para la guerra que querés pelear. Es una situación en la que indefectiblemente salís mal parado. Pero así y todo, tiene su costado satisfactorio. Se logra un producto, se realizan algunos hallazgos y aciertos. Pero el punto de partida es bastante claustrofóbico. 

PS: Yo estoy más acostumbrado a lidiar con los presupuestos. Acá teníamos algo así como US$18 mil por capítulo, que es muy poco. Conseguimos más dinero, también pusimos nosotros. Volviendo al guion, sí, se dejó mucho afuera.

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CT: Lo que tiene contar todo lo que tuviste que sacar y la poca plata que tenías es que parece que estuvieras abriendo el paraguas. Pero a mí me cuesta tremendamente la negociación con uno mismo, con el discurso que se tiene acerca del producto, de cómo se gestó y de qué manera se pudo hacer. Lo digo porque parece que nos estuviéramos justificando. 

PS: A mí lo que me pone mal, desde que arrancamos con 25 Watts, es eso de que estás haciendo una patriada, una quijotada. Me pone mal ese discurso de que con nada hicimos todo esto. Yo ya sabía que el tema de los presupuestos iba a ser así. Y lo que logramos es que igual no sea algo horrible, comimos todos los días, teníamos los permisos, le pagamos a todos, y lo que pudimos hacer, lo hicimos. Obviamente, la batalla de los bastardos de Game of Thrones se filmó en 25 días y nosotros filmamos una serie entera en 50. Pero no es para salir a decir que lo hicimos a pulmón.

CT: Por eso me cuesta tanto elaborar un discurso cuando hay que hablar de la estructura vinculada a la producción y a como se llega a realizar la serie. Me siento especialmente incómodo. Y por eso no hay manera de salir bien parado. Pero al final del día, ya no hay forma de hacerlo desde que las redes morales y los foros de las noticias se instalaron en nuestras vidas (risas). Tampoco me desvela salir bien parado. Y en este caso específico, soy un outsider. No tengo nada que defender, porque nunca hice nada y esto no va a empañar una carrera que no tengo. Soy un invitado desagradable, que es lo que mejor me sale, donde soy más eficiente.

¿Qué tipo de murga es la que se ve en la serie?

CT: Es como una reminiscencia de lo que vendría a ser una murga de los 80, hoy. Borrachos y bandidos, dueños que consiguen dinero de dudosa procedencia. Son murguistas que tienden a ver  a la murga como un acto que rige sus vidas. Hay como una cuestión de hinchada, de pertenencia. Algo de logia.

PS: Su vida es eso. Tiene algo deportivo, con inferiores, equipos, liguilla, la copa, el campeón.

CT: Se parece mucho al básquetbol uruguayo por el mecanismo que tiene para sustentarse, que es por mecenazgo. Se genera como una forma de vida de códigos anacrónicos que nos interesaba explotar.

Diego Battiste

¿Por qué era atractivo situar el género policial en el mundo de la murga? 

PS: Una de las cosas que más me gustaron es el anecdotario. En ese sentido, Carlos es un gran coleccionador de anécdotas. En el mundo del carnaval hay como una liturgia en torno a eso, que es ciudadana, arrabalera, que todos la conocen. Quisimos replicar esa construcción oral, histórica, popular en la serie. Buscamos jugar con esa ideología. 

CT: En este mundo hay códigos de relacionamiento que están perimidos y hasta mal vistos socialmente. Eso era divertido, ese desacople era entretenido. Que ese tipo de relaciones humanas intentaran sobrevivir en un momento en el que están un poco penadas socialmente. Pero esta murga está al servicio de la ficción. Para quienes estén dentro del carnaval, esta murga les va a parecer un poco inverosímil.

¿Todos detrás de momo puede ser el puntapié para otras series en Uruguay?

CT: El puntapié siempre es el consumo. Cuando vos empezás a consumir algo, querés hacerlo.

PS: Esto es un fondo nuevo, pero en realidad ya hubo intentos de hacerlas. De hecho ya hay cierta continuidad con REC, El mundo de los videos, Feriados, series que son previas. Siempre me molestó el adanismo absoluto del cine uruguayo de que cada uno que hace algo dice que es la primera en tal cosa o en tal otra. Eso ya no corre más. Y en definitiva, tampoco importa si es la primera o no. Lo que sí sucede acá es que hay una institucionalización de las series, con todo lo bueno y lo malo que implica.

CT: En ese sentido sí es un puntapié. La parte institucional debe de haber aprendido un montón de cosas a partir de los errores que cometimos nosotros y ellos en esta estructura. 

PS: Un ejemplo es que nosotros hicimos diez capítulos, y Gris (la serie ganadora de SeriesUy 2018) va a hacer ocho. Es un gran aprendizaje. La institucionalidad también te asegura que salga esta serie, que salga Gris el año que viene y una más en 2020, pero no asegura segundas temporadas para ninguna de ellas. Y las segundas temporadas son claves. Por experiencia sé que Fox, por ejemplo, te pide dos temporadas para cualquier proyecto, porque si no tiene una probable segunda temporada, el proyecto no le interesa. La inversión que tienen que hacer por una temporada es igual a la de hacer dos. 

CT: Si realmente querés desarrollar series, dale una segunda temporada. Es donde se empieza a enriquecer el producto.

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¿Solo escribió el guion o también participó de los rodajes?

CT: Cuando actué, sí. Me hicieron aparecer porque, evidentemente, en un momento se enojaron conmigo y me pusieron un personaje lateral. Pero yo me escribí mis escenas. Soy una especie de secretario del jefe de policía, que es Lucio Hernández. Casi no tengo líneas, pero soy desopilante. No se pierdan mis apariciones. Además en algunas hago lanzamiento de celular, mucha comedia física. La verdad estoy mucho más contento conmigo como actor que como guionista (risas). Y me reservé los mejores chistes visuales y los ejecuté a la perfección. Pero me recortaron mucho. Tenía un monólogo largo que los directores me lo bajaron. Hace tiempo que quiero lanzar mi carrera como actor y no me dejan.

La primera de un proyecto de ficción a largo plazo